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少数民族,为何拥有强大的“歌舞基因”?

文/谭峰

唐朝时期,中国音乐的宫廷音乐和民间俗乐形成了并驾齐驱、雅俗共赏的格局。这一时代,既有皇室贵族宴请宾客时演奏的燕乐,又有从西域流传入中原的民俗小曲。

到了宋代,在中国工商业迅速发展的进程中,市民音乐一跃而红,打破了宫廷曲乐一统天下的音乐局面。瓦肆勾栏逐渐庞大的规模,推动了小唱、诸宫调、杂剧等民间音乐的大繁荣和大发展。

与唐代相比,宋代音乐的主流曲调从“王谢堂前”转为“寻常百姓”,以宫廷乐为主流的贵族音乐向以民间音乐为代表的平民音乐过渡。南宋知名词人姜夔还是“网红”音乐人,他将个人情致与音乐曲调相互融合,为世人贡献出类似《百石道人歌曲》的艺术瑰作,为五彩斑斓的中国民间音乐提供了自己的创作情怀。

异彩歌舞

当民间音乐走向明清时代之际,平民音乐再一步地向戏曲的趋向演进,歌舞形式逐渐趋于没落。但在少数民族地区,以民间音乐为主导的歌舞激情才刚刚被点燃。

兴起于明朝而盛于清朝的“十二木卡姆”蓬勃发展,深入到新疆疆域全境,歌声与舞姿相得益彰,将维吾尔族锻造为一个能歌善舞的民族。木卡姆在维语种是“大曲”之意,逐渐发展为集歌、舞、乐为一体的民间综合套曲。木卡姆横跨北疆和南疆,北疆人们则更为喜欢伊宁木卡姆的表现形式。以刀郎木卡姆、喀什木卡姆流行于南疆的“十二木卡姆”,慢慢地演变为一种极为典型的民族歌舞类型。

十二木卡姆

木卡姆的歌词为四行体,节奏感强,唱起来朗朗上口。歌曲主要是描写维吾尔族人对待生活、对待爱情的乐观而真挚的态度,颇受维族民众喜欢。每到重大节庆和娱乐场合,来自民间的歌舞团队席地而坐,或独唱、或对唱或齐唱。在丰富多元旋律的包围下,人们拿起萨塔尔、弹拨尔、都塔尔等乐器,或一人独舞、或二人对舞、或三五人同舞,气氛热烈且令人感到释放。

流行于贵州东南部、广西西部山区的芦笙舞在明清时期发展为备受苗族民众的爱戴,他们用“究给”来称呼自己的艺术瑰宝。明代倪辂的《南昭野史》中对其描写到,“每孟岁牛牛跳月,男吹芦笙、女振铃合唱,并肩舞蹈、终日不倦”。只见一身着苗族特色服饰的男子从远处吹着芦笙款款而来,下肢灵活的舞步让围观的看客们赏心悦目。

芦笙舞,以肢体动作独特而闻名

按照芦笙舞的“原则”,吹笙者只是伴舞的角色,真正“主舞”的角色赋予了千千万万围观而来的“吃瓜群众”。伴着芦笙的优美旋律,人们结队绕圈而蹈,歌舞场面极有“代入感”。在这样独特的歌舞磁场中,人们唱的不再是歌,跳的也不再是舞,而是一种生活态度的表达、一种群聚欢愉的分享,“五音不全、四肢不畅”反倒都是拒绝参与歌舞盛会的次要说辞。

中国的明朝和清朝是整个封建王朝的“终结时刻”,这一时期整个社会都呈现出一种内敛、封闭、收紧的状态。与此不同的是,少数民族音乐在这种相对封闭的时空中,却焕发出新的艺术生命力。

藏族歌舞

清朝年间,在西藏雅鲁藏布江流域的日喀则以及阿里地区,流行一种饶有兴致的歌舞形式——“圈圈舞”。从日喀则到拉萨,这种最终演变为“堆谐”的歌舞形式刮起了一场带有民族特色的文艺旋风。民间舞者会选在一块木板上舞蹈,皮靴特有的质感在木板上形成“踢踢踏踏”的富有节奏变换的舞蹈形式,这也被一些西方艺术学者戏称为“最早的踢踏舞”。堆谐曲调很有藏族特色,人们大多甘愿在欢快热烈、豪迈奔放的气氛中,抖落人生中的黯淡无光,重拾人间万象中的美好。

强势回归

少数民族的能歌善舞在明清时期寻找了它得以大放异彩的土壤。和汉族发展的历程相比,少数民族地区的音乐成长还不成规模。两者较大的历史差距,反倒在明清时期形成了“弱势方艺术”得以喘息的“休憩时间”。

何谓弱势方艺术,就是在用经济、政治、文化等综合实力衡量的强势方基于一定历史条件下的局限,其艺术表现处于“无暇顾及”的相对停滞状态。与此同时,相对弱势的一方凭借这种“闲暇时间”任其文化野蛮生长,最终呈现出百花齐放的艺术气象。

与汉族明清的政权比较起来,少数民族经济、社会、政治等各个方面自然处于相对落后的局面,但正是这种落后在某种程度上造就了艺术表现上的突破。不管喜迎丰收盛世,还是遭遇天灾人祸,少数民族的艺术心理反倒不会受到先入为主文化的“传统羁绊”,而是发自内心肺腑地用音乐和舞蹈最为直接地表达出他们的喜怒哀乐,这又进一步地夯实了群体自身文化的识别性和认同感。久而久之,此种不带束缚的任意发挥,便逐渐地演化为“弱势方艺术”的强势回归。

阿细跳月

在刀耕火种的时代,地处云南的“阿细人”(是彝族的一个分支部落)并不知道如何用火,也无法通过中原“强势地带”来寻求先进的取火技术。终于在一个饥寒交迫的夜晚,一位名为“木邓”的男青年勇敢地尝试用一根纤细的木棍钻入到朽木间隙处,来回摩擦。

顷刻之间,一丝火苗像是上天赐予的幸运之种,给人间带来了希望。在人们的欢呼雀跃中,丝丝火苗变为熊熊烈火,人们围着烈火烤起了猎物。但是这时才有人发现,习惯光脚而行的阿细人的双脚早已在火苗之中烧烫为泡,痛并快乐的他们踉踉跄跄地在生命之火的包围中、在月光倾洒的余晖中兴高采烈地边唱边跳。

为了纪念“木邓”小哥,这一属于彝族民众的歌舞形式又叫做“木邓比”,翻译为汉语就是“跳篝火”之意,它又一个响当当的名字,叫做阿细跳月。2019年11月,它被列为国家级非物质文化遗产代表性项目保护的名单之中。阿细牛牛游戏下载跳月还和彝族的火把节结合为一体,在璀璨烟花的掩映下一同将“火文化”营建为彝族所特有的文化景观,也构成了彝族人在“东方狂欢节”中手舞足蹈的一大理由。若是有幸,你也可以在每年农历六月二十四左右的时间,亲赴彝族聚集区体验“火光照着我的脸,怕你看我看不见”的火把之情。

火把节

当一个社会的发展到一定时期的时候,它的艺术是会遭遇某些程度的“局限”。而这一局限不一定来源于负面的社会,而是艺术周期本身的调节和过渡阶段。比如自19世纪30年代始,西方社会的工业文明达到相当高的水平,西方各国趁着第二次工业革命的驱动,纷纷走上了一条高速率发展的道路。

但也正是这个时候,西方社会开始弥漫着对暴力、色情、低俗小说极度痴狂的猎奇文化,艺术也由此进入到一个群雄逐鹿、支离破碎的历史阶段。当这一过渡期过去,19世纪的西方艺术又重新展现出新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派、现代主义等各种流派百花齐放的文艺盛景。

尚乐/尚舞文化

少数民族在明清时代的异军突起,在很长的历史时期内决定了民族个性和民族心理的形成。这很好地解释了少数民族为何在节庆之际,总偏爱通过歌舞情致来释放内心的情绪。

音乐和舞蹈不能改变世界,却可以在很大程度上影响人们感知世界的方式。以音乐为悦的民族在历史的进程中沿袭了祖先对于节拍、旋律乃至声音的敏感度,凭舞蹈为伴的群落意识到肢体语言在释放人类天性过程中的微妙功用。

“尚乐文化”和“尚舞文化”实为探索了人类生活细微之处的另一种传播方式。音乐代表的是声音,是听觉感染力的拓展。舞蹈指示的是肢体,是身体感知力的重塑。这两种方式都极大地颠覆了以文字或文学为艺术表达习惯和风尚的“尚文文化”的思维惯性。

左右棋牌

以音乐为导向的文化,将艺术创作焦点放在世间的每一个声响,听觉艺术家不太看重遣词造句方面的突破,他们企图借助世间最为纯粹的音符构建一个更可被感性地触及的艺术天地。以舞蹈为导向的文化,在乎人体一呼一吸之间的律动之美,这背后体现的是艺术家希望凭借人体自己亲临体察世间万象的冲动。

譬如同样遇到一个精彩绝伦的美景,用诗词歌赋来表达的艺术形态更多偏重在字里行间探寻人间美学的努力,虽也可以通过文字的魅力来彰显声音、身体的表达空间,其传播效果却总不如音乐和舞蹈来的直接和生动。

文字和声音、肢体比较起来,其本身有一种高度概括化和理想化的特质。一笔一划的方块字也好,圆润流畅的拉丁文也罢,它们都不是基于世界最为原始的要素拼接而成的。但是,音乐和舞蹈的灵感恰恰来源于最简单的声音、最天真的扭动,这就让歌舞形式从一开始就与人类的细微生活、娱乐文化、节庆风俗形成密切关联。

在人们的心理习惯中,歌舞升平、莺歌燕舞、载歌载舞等与歌舞相关的文字,都被视为一种轻盈、美好或是奢靡状态的符码。相较而言,文字则更多的在历史中充当一种略显沉闷的记录和整理的工具角色。至于文字的艺术表现,似乎永远是在其实现记载功能的基础之上才会有“下文”可谈。

味觉社交

随着人类历史的推进,歌舞表达不再是艺术家独具匠心的创作,也不完全局限于封闭个体的自娱自乐,它逐渐扩展为群体间社会化交往的助推器。在文字导向的文化系统中,人与人之间的接触尚处于正式的、庄重的、形式化的阶段。但若是注入了音乐和舞蹈的元素,社交的深度就会更进一步。在听觉、触觉和知觉共同作用的情形下,人与人之间的关系也由陌生、麻木转变为亲近和熟络。

在傣族新年泼水节的场子内,象脚鼓的节拍响彻山野,互不相识的人们从四面八方闻声而动,俟声而聚。只见一个敲打象脚鼓的傣家少男,亦歌亦舞,动作流畅,肢态动人。人们跟随着特有的节拍,以象脚鼓为圆心,以亲切随和的距离为半径,呈放射状地组成一个互不设防的“祥和圆圈”。“圆圈”在春意盎然的空气中酣畅舞动,陌生人卸掉往日伪善的面具,解放自己的四肢,舒展自己的灵魂,引吭高歌,满面春风。

傣族舞

很多人认为除了音乐、舞蹈之外,人类还有另外一种刺激社交的方式,那就是以美食刺激为标识的“味觉社交”。当人们围坐在一起,面对美味佳肴的时候,内心深处的戒备自然就会打开,美食艺术也为一个健康和谐的社交场景增添无限的想象。

但是,以味觉为导向的社交模式与其说是一种标新立异的艺术类别,倒不如说是一种功利性较强的群聚诉求。味觉艺术的前提首先是“满足肠胃”,满足一个个空腹食客最基本的生理需求,酒足饭饱之后方可再论人际诸事。相较而言,歌舞艺术并无首要满足耳朵、四肢之必需,因此它的艺术效果也就更具感召力。

比如,人们聚在一起吃饭和聚在一起歌舞,其最先满足的“点”是截然不同的。“味觉社交”的气场固然是热烈,但一到酒肉上桌之时,所有人都放下喋喋不休的议论,热火朝天地加入到品尝饕餮的热烈画面中。以听觉体验和肢体体验为逻辑的“歌舞社交”则不必犒劳肠胃,亦无需把酒言欢,这种社交反倒是最能调动人性中天真的能动性和原始的创造性。当然,能歌善舞的少数民族不一定就会摒弃“味觉社交”的诱惑,比如蒙古族的歌舞就是要配以“大块吃肉”“大碗喝酒”的食宴,方为圆满。

汉族也不是一个没有歌舞社交传统的民族。有一段时间,中国古代名士贵族其实是有一边饮酒品佳,一边欣赏歌舞的文化习俗的。但除了在中国少数的朝代(比如魏晋南北朝)之外,这种歌舞大多绝非亲自所为,而是将其辅以为吃菜喝酒聊天的“插曲”。名士大夫当然也不会像西方达官爵士那般以音乐会或是歌舞会为主题,展开一场在声音和肢体艺术感召之下的社交礼仪。当歌舞只为酒肉的附庸时,其社交功能便不再因纯粹的歌舞艺术而转化为平等的人际关联,森严的等级坐席依然是古代中国社交中不可一世的主角。


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