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《山海经》中民族舞蹈的起源与流变之一:集体舞与图腾舞

众所周知,《山海经》是本洋溢着神话主义色彩的先秦古籍,内容可追溯到久远的原始社会年代。全书十八卷,记载了多达550座山、300条水道、100多个邦国的地理人文信息,涉及水文、地理、物产、宗教、神话、巫术、古史,医药、民俗、民族等方方面面。受正统儒家思想“子不语怪力乱神”的影响,历史上《山海经》既不为正史所载,也不为诸子所传。诚如一百人眼中有一百本《哈姆雷特》,近年来《山海经》学术价值正日益受来自地理学、动植物学、历史学、宗教学、方志学、科技史、民族学、民俗学等文人学者的重视,然而无论是谁都不敢宣称将《山海经》其据为己有,因为“它不属于任何学科,但又同时属于所有学科”。

《山海经》中其实隐藏着与我国民族舞蹈的起源与发展密切相关的线索,然而里面的描述不是只言片语、语焉不详,就是缺乏时间点、连贯性。讨论舞蹈的起源和确定它进入文明社会的具体时间,无疑均是个世界难题,因为舞蹈本身是种抽象的艺术形式,而后世研究所依赖的考古实物如石器、生产工具、洞穴壁画、岩画等,往往在时间上具有滞后性。即便如此,当前学界一种的普遍共识是:在人类进入文明社会的早期,舞蹈已经在仪式、节庆和娱乐中扮演着重要的角色。

我国是世界上唯一没有发生过文化断层的文明古国,留下许多珍贵的古籍文献,其中就有关于舞蹈的起源与发展的记载。例如,《山海经·海内经》中明确记录了舞蹈的起源:“帝俊有子八人,是始为歌舞”。解读此句,至少包含三层意思。首先,舞蹈是种集体舞。在处于旧石器时代晚期至新石器时代早期的阴山岩画上,刻有多人手牵手集体舞蹈的图案;青海出土的马家窑类型的舞蹈纹彩陶盆上,生动再现早期氏族社会集体舞蹈的盛大场面;《尚书·益稷》也存有“予击石拊石,百兽率舞”的记载。在粤东潮汕地区,民间至今还流传着一种说法:“有城就有巫,有巫就有舞。”其实该说法并不完全准确,正确的表述是:“有社就有巫,有巫就有舞。”这里的“社”是群体之意,社的字面意思是在土地上进行祭祀活动,后来发展为祭祀土地神的仪式。古代把土地神和祭祀土地神的地方都叫“社”,《说文》把“社”视作周礼中二十五家共祭一个社神的祭祀群体。因此,舞蹈不仅是种祭祀活动,而且具有社会群体性。需要指出的是,创作舞蹈的人数有八人,“八”在中国文化中是个极具象征意义之数,代表着极致和完美。传统文化中有“八风”、“八方”、“八佾”、“八卦” 、“八仙” 等说法,对后世舞蹈的发展造成重大的影响。例如,流传于广东海丰地区的竹马舞源于汉代,表演时以八骑为一队,每队配上八个马军,手执军旗,称为“八军八旗”。流行于广东陆丰大安镇的八兽舞则是“大唐文化遗产”的一颗明珠,八兽指的是麒麟、狮、象、绵羊、青牛、老虎、鹿、马八只动物,传说为八仙的坐骑,表演时由六男两女八位儿童来扮演八仙的形象。

其次,“帝俊八子”还隐藏着另外一个重大信息,即这些进行舞蹈创作和表演的群体是以父系血缘认同为纽带的氏族成员。考察中国传统社会的家庭结构,可以发现:父权社会、父系继嗣、父方居住、扩展家庭,以及以父系血缘为枢纽的宗族组织和祖先崇拜是其中的核心特征。此种传统家庭结构和观念的生根萌芽,可以追溯到舞蹈起源的久远年代,至少当时已经进入了以父系血缘认同为基础的氏族社会时期。

最后,这里还需强调一个基本的社会事实:舞蹈不仅是种仪式活动,更是整合自身社会成员的中介。在氏族社会里,舞蹈充当起某种社会粘合剂,将氏族成员从组织散漫和生活颠沛的状况下团结起来,更为有效地统一行动。因此,每个氏族成员均是舞蹈能手,舞蹈成为血缘认同之外另外一种群体联系的枢纽。社会学家涂尔干尤其重视集体意识,认为只有社会才是个基本现实,除非社会存在,个体不能存在,在我们人类持续至今的存在中,群体比个体更为重要。后来他还发展了此种观点,对社会本质作出了结论:宗教仪式不外乎是社会的影像。从这层意思着眼,舞蹈同样是种社会影像,它通过共同的节奏和协调一致的动作,将起舞者紧密地凝聚在一起,以实现一种集体的认同。

考察舞蹈的来源,最先或许来自对自然界的模仿。殷商甲骨文中,“舞”字最早的象形来自一人手执牛尾和鸟羽在起舞的情景。《山海经·海外西经》中提到 “鸾鸟自歌,凤鸟自舞,”观察自然界的鸟兽活动,我们的祖先从中获得了灵感。《诗经·鲁颂·有驰》也有类似的记载:“振振鹭,鹭于下。鼓咽咽,醉言舞。”此处舞者生动地模仿鹭鸟来去自如的优雅动作——时而振翼起飞,时而收翅下落。在印度和巴基高地上生活的山民,至今还在跳一种“虹雉舞”,他们头戴一个类似虹雉的羽冠,模拟雄虹雉求偶期间的各种动作,连走路的神态都要做到惟妙惟肖。孔雀舞是傣族中最负盛名的传统舞蹈,在云南省德宏傣族景颇族自治州的许多地区流行。一次优秀的孔雀舞表演,不仅要生动地模仿孔雀飞奔下山,漫步森林,饮泉嬉水,追逐嬉戏等动作,还要再现孔雀在“漫步森林”、“林中窥看”、“饮泉戏水”和“追逐嬉戏”等神态。

生产劳作也是舞蹈创造的一个重要的源泉人们在从事生产劳作的过程中,很多场合需手脚并用,用手去拍打,用脚去踩踏,连续地重复某种动作,有规律的节奏便产生了,然后伴以呼喊和敲打着木棍或石块,原始的舞蹈形式便出现了。在我国藏族的许多村庄里,至今依然跳着一种劳动舞蹈——“打阿嘎”(打墙舞),生动地展现藏族人民在齐心协力修建房子的情形。在湘西芷江地区的一些侗寨里,侗族人民在节庆的时表演一种源自生产劳作的舞蹈——扦担舞。侗民因山高路远、交通闭塞、居住分散等原因,为便于集中上山砍柴,便以敲扦担作为出发和收工的信号,达到一人敲打众人应和的效果,后来发展成一种自娱自乐的集体性舞蹈。摆手舞是土家族、苗族中最具有代表性的民间舞蹈,它模仿劳动人民在农耕劳作时的动作——挖土、播种、插秧、打谷等,舞姿优美、节奏鲜明,深受广大劳动人民的喜爱。

此外,对天空的膜拜和模仿,同样创造出许多具有节奏性、周期性的舞蹈动作。以各具民族特色的锅庄舞(藏族)、东巴舞(纳西族)、摆手舞(土家族)等为例,无不在中心地带设置一个火堆,这里象征着太阳,人们围绕着火堆手牵手蹁蹁起舞,人多时更是围成里三圈、外三圈,生动地再现各大行星围绕太阳运行时的周期性轨迹。

考察各种舞蹈的来源,还可发现一个共同点——节奏。这种节奏感有来自心理学的因素,因为参与舞蹈的人在热舞时分享着呼吸、心跳、呐喊,很容易同时到达一种集体的欢腾。涂尔干特别强调这种集体亢奋,认为它与一种原始宗教——图腾崇拜有关。图腾崇拜来自一种万物有灵的观念,后者认为人的身体和灵魂之间存在着唇齿相依的联系,因此它也是最早出现的宗教形式。当人试图了解一些无法以日常经验解释的状况与事件时,宗教就诞生了。澳洲许多部落存在图腾崇拜的信仰,每个部落都有属于自己的特定图腾,该图腾可能是动物、植物或地理景观,每个图腾群体的成员都坚信自己是该图腾的后代。例如,北美的努特卡人和特林基人在舞蹈时会使用二重甚至三重的面具,打开后可表现戴面具的人所象征的两个或三个人(重叠的图腾);他们甚至认为自己亲人的灵魂会依附在面具或服饰上面。

《山海经·海内经》讲述:“鸾鸟自歌,凤鸟自舞。凤鸟首文曰德,翼文曰顺,膺文曰仁,背文曰义,见则天下和。”这也是舞蹈由集体舞转向图腾舞的早期记录。众所周知,《山海经》中多处对神鸟有细致的描写,殷商先民包括我国南方的许多民族都有玄鸟崇拜的习俗。

毋庸置疑,玄鸟崇拜就是图腾崇拜的一种,它试图在人与自然之间建立联系的桥梁,并将社会差异反应在自然的对比当中,因此在舞蹈中再现这些图腾信息就显得举足轻重了,例如:云南沧源岩画中上画有戴着羽翎或披羽的人;云南晋宁石寨山滇王墓出土贮贝器的盖上刻有一群手执羽毛的舞者纹样;东汉学者郑玄也曾记载:在祭祀四方的皇舞中,舞者头戴羽饰,衣服用翠鸟的羽毛装饰。通过图腾舞,一个社会群体在不断强化内部成员集体认同的同时,还将自身的氏族、部落、族群与他者区别开来。从此以后,旦逢祭祀、节庆等重大的社会场合,全体社会成员均需围绕着图腾起舞,以实现一种集体的欢腾,这便是舞蹈在早期社会中出现和持续发展的现实基础。

参考文献

1.李恩江,贾玉民.文白对照《说文解字》译述.郑州:中原农民出版社, 2002.

2. S. A. Queen, R. W. Habenstein, J. S. Quadagno. The Family in Various Cultures. New York: Harper & Row, 1985.

3. Durkheim. E. The Rules of Sociological Method. New York: Free Press, 1938.

4.爱弥尔·涂尔干.宗教生活的基本形式.渠东、汲喆译, 上海:上海人民出版社,1999.

5.马赛尔·莫斯.人类学与社会学五讲.梁永佳、赵丙祥、林宗锦译, 桂林:广西师范大学出版社,2008.

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